为人所最为熟悉的用墨法大概有两种：泼墨和积墨。

    泼墨法远在唐代就有记载，张彦远《历代名画记》中就曾提出泼墨法类似于“吹云”特技，过于雕饰，偏于流俗，“虽曰妙解，不见笔踪，故不谓之画”。所谓不见笔踪，本意大概是没有笔墨勾勒，引申意义在于它的不可控性、偶然性。 

   泼墨重在“泼”字，免不了以水和墨直接泼在绢或纸上，利用水的流动性形成自然、自由、自如的融合状态，之后，古人会再以笔法随形就势地勾勒形象等等，而现代画家有时候就直接任其显化，以为新奇自然之相。求新求奇，必会为新为奇所驱使，“我之为我，自有我在”这类本应重在本性的书画理论，就会被曲解为创新的大旗。“泼”之再三，心性会为外相所惑。随波逐流，即为机巧之作。

   直至近代以来，科技文明昌盛，泼墨泼彩才成为书画技法中的一类，譬如张大千、刘海粟等，多以此炫技于世，名利双收。而观画者则大多矮人观场，高者呼，矮者应，同喜同悲。南梁昭明太子说过：“夫自炫自媒者，士女之丑行。”文人爱惜羽毛，还是要内敛和谐，宁静从容，好一些。

   积墨法在书画领域一样源远流长，五代董源开启的山水画风格就是侧重于积墨法，披麻皴一层层叠加，以表达江南山水草木的葱茏。宋郭熙《林泉高致》则说“用淡墨六七加而成深，即墨色滋润而不枯”。然后黄公望、龚贤、黄宾虹、李可染等都在积墨法上有所贡献。龚贤的积墨最有特点，润而厚，笔法不急不躁，松动氤氲，有生气。

   积墨法的关键字当然是“积”字，一层层淡墨叠加，有时候甚至数十层，至于空淡从容，浑厚透亮。这需要画家非常安静专注的情绪，更需要笔法的稳健秩序。至于潘天寿说要在“杂乱中求清楚，清楚中求杂乱”等，皆不必当真，求变化不是积墨法的长项，它的特点就是稳定的程式化，稳定压倒一切。近代以来，为了适应展览、宣传的需要，积墨法逐渐以焦墨、宿墨为主，讲究黑、粗、重、丑等等。过犹不及，积墨法的从容不迫才是它最大的魅力。

   总体来说，泼墨法灵动，积墨法从容，都是传统书画中的重要笔法，但笔法讲究的却是性情，无性情不艺术。所以，学习两种墨法的使用却不能止于讲究技巧，乃至于本末倒置。人为技法所束缚，这就是清代四王流弊，过于僵化而不能变通，于是固步自封，难以成就。明董其昌说过：“以自然之蹊迳论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”这个说法其实与张彦远的说法一脉相承，没有人的性情赋予，就不会有艺术。

   性情赋予，还得讲究结果。譬如作为欣赏者来说，我们追求的应该是欣赏书画之后的幸福感。技法要服务于画面，我们不能脱离绘画来谈技法。譬如我对《古文观止》中的“报孙会宗书”一直怀有疑问，不是质疑杨恽的才华，但一篇文字，戾气偏激，不仅自己被赐死，还连累家人被流放荒芜，它真值得我们后人学习吗？又如陶渊明那么多诗赋，有的读起来着实令人伤感，但真正让人记住的还是“采菊东篱下，悠然见南山”这类诗句，透过重重困苦之后的从容，才是真正的幸福。

   甚至有些意境，在杜甫来说“我生何为在穷谷”，很贴切，很沉痛，他人写出来却不是一个味道。所以东汉马援对自己的侄子说，“效伯高不得，犹为谨敕之士，所谓’刻鹄不成尚类鹜’者也。效季良不得，陷为天下轻薄子，所谓’画虎不成反类狗’者也。”类比而言，敦厚周慎的伯高就是积墨法，急公好义的季良就是泼墨法，积墨法不好最多僵化保守一些，泼墨学不好却会成为歪门邪道。

   当然，泼墨、积墨，都是过河之舟，过于执着，就是刻舟求剑，徒惹后人一笑。